СТАТЬЯ: Характерные особенности устной традиции и дастанов как нематериальное культурное наследие Центральной Азии

Динамика исторических и социальных превращений не может быть изучена без подлинного понимания целостности культуры, осмысления художественных законов культуры, её контекста в той или иной социально-исторической эпохи.

Каждая цивилизация, социальная система характеризуется своим особым способом восприятия мира, выступающим не только как устойчивое образование, но и определяет восприятие реальной действительности обществом и индивидом в течение длительного периода. Познавая мир, человек создает идеальные модели среды, отражает её не пассивно, а активно в целях её действенного и практического преобразования. И этот процесс, как известно, связан с общественно-исторической практикой и обусловлен спецификой взаимодействия человека с природой и обществом. Сформировавшаяся система интерпретации, систематизации и обобщения на уровне культуры – это единство объективного и субъективного опыта, то есть синтез духовно-индивидуального и культурно-исторического континуума, при котором образовавшаяся система не корректирует поведение личности и коллектива (общества) посредством контроля над хранением, передачей и способами обучения, но и осуществляет преемственность выработанных моделей.

На рубеже двух столетий – ХХ и ХХI веков – в республиках Центральной Азии активно идёт переоценка материальных и духовных ценностей, переосмысление событий исторического прошлого, поиск путей, позволяющих полнее раскрыть возможности человеческой личности. Ориентация на традицию стала ключевым моментом для понимания происходящих изменений в художественной культуре региона на рубеже веков. В связи с этим ведутся поиски в направлении её возрождения не только в жанровом составе, но и в исполнительстве, в стилистике; причем под традицией подразумевается традиция, трансформированная в соответствии с велением времени.

И с этой позиции художественное наследие и более шире – нематериальное культурное наследие народов Центральной Азии представляет собой огромную ценность. Именно в нем на протяжении веков не только отшлифовались совершенные образцы художественного творчества народов, но и апробировались наиболее эффективные подходы к решению многих творческих проблем – таких, как проблемы рождения нового в образно-стилевой сфере, проблемы развития бытующих жанров, проблемы эволюции, в ходе которой отбирались оптимальные способы охраны, сохранения, передачи и изменения исходных признаков какого-либо художественного явления. И более широкое формирование концепции этнокультурной самобытности на базе подъема самосознания народов, идей возрождения национальное наследия.

К вопросу о понятии «устная традиция»

Особого внимания требует вопрос о стереотипах осмысления места и роли традиционного художественного искусства. Традиционная культура рассматривается нами как система отношений, связывающая множество разнообразных форм, видов, жанров и традиций, в совокупности которых реализовываются целостно различные типы культуры (музыкальная, танцевальная, художественно-прикладная, народно-зрелищная и др.) в качестве художественной системы. Указанное понятие охватывает различные сферы функционирования нематериального культурного наследия, существенными признаками которой были определены устная форма творчества (способ проявления культурного наследия, передаваемый по памяти в устной форме), вариантность (основная форма бытования отдельного творения) и коллективность (массовость). «Настоящая традиция, - отмечал композитор И.Стравинский, - не является свидетельством исчезнувшего прошлого, наоборот, это живая сила, тонизирующая и информирующая настоящее». Отсюда нематериальное культурное наследие особая сфера духовно-материальной культуры народа, которая представляет собой устойчивую и общепонятную эстетико-семиантическую систему. Содержание наследия – это отражение в художественно-образной форме мировоззрений и психологии народных масс, его неразрывная связь с жизнью и бытом народа.

Нематериальное культурное наследие (устно-поэтический, музыкально-драматический, танцевально-зрелищный, обрядово-праздничный, художественно-прикладной) – это бытовая традиционная для этноса духовная философско-эстетическая культура, отражающая его менталитет, сложившаяся в результате многовекового коллективного творчества путем устной коммуникации, проявляющаяся в бесконечной множественности индивидуально-личностных вариантов.

Устная традиция – понятие широко объемное

Современная лингвистика выдвигает на первый план язык устного общения, уделяя ему особое место в своих систематических описаниях языковой ситуации. Ведь и системно-структурный метод, вне которого немыслим сегодня убедительный анализ самых разных проявлений традиционной культуры, и семиотический подход, трактующий вербальный или музыкальный язык как частный случай широко понимаемых знаковых систем, коренятся в структурной лингвистике, то есть язык изучается как целостная система, которая способствует раскрытию изучаемых явлений. Устный характер, по всеобщему признанию, является главным конституализирующим свойством народного творчества, противополагающим его письменной культуре.

Язык устной традиции представляется в качестве особого. специфического языка, отсюда феноменальными представляются, например, способности носителей народных эпических традиций, воспроизводящих по памяти десятки и сотни тысяч стихотворных строк сложного поэтического текста, не говоря о музыкальных напевах, - киргизские манасчи, узбекские и туркменские бахши, казахские и каракалпакские жырау. То же самое можно сказать и о носителях традиций макомного искусства, например, узбекско-таджикского «Шашмакома», уйгурского мукама или азербайжанского мугама, исполнители которых сохраняют в памяти не только многочисленное количество поэтического текста, но и столько мелодий, ритмов-усулей, форм произведений, а также своеобразные кульминации (ауджи) в высоком регистре. То есть речь идёт не о последовательном заучивании линейного текста, который уже наблюдается при вырождении эпической традиции (дословно заучивания наизусть с наличием письменно зафиксированных текстов). Классический пример – исполнение героического эпоса «Алпамыш» («Алпамыс»), которое в наши дни превратилось в заучивание канонизированного текста, в своего рода состязание на емкость механической памяти; или дастаны из эпоса «Гороглы» («Гёроглы», «Кёроглы», «Гуругли»), которые воспроизводятся теперь в основном по книжным публикациям и только в сравнительно не больших фрагментах.

Живой эпос или другие жанры устной традиции предполагают иные, нежели линейные, скажем, алгоритмы порождения -_запоминания и воспроизведения текстов, более экономно и продуктивно, использующие ресурсы творческой памяти сказителя или музыканта-певца. Интуитивное или вполне осознанное и целеустремленное освоение этих нелинейных алгоритмов открывает перед мастерами устной традиции практически неограниченные возможности свертывания и развертывания крупномасштабных эпических полотен, как «Манас», «Алпамыш», «Ер таргын» и др., или таких многочастных вокально-инструментальных циклов, как макомы, мугамы, инструментальные кюи или рага.

Фиксация этих крупных форм музыкально-поэтического творчества устной традиции в виде линейных, одномерно организованного текста (нотная или письменно-словесная запись текста) не способна отразить, выявить внутренние механизмы их функционирования (отсюда понятие «традиция непонимания» целых пластов нематериального культурного наследия). Процессы устной традиции слагаются из дифференциации слоев, выделение все более специализирующих видов творческой деятельности с учетом всех отраслей нематериального культурного наследия; оформление соответствующих стилей и направлений художественного мышления (например, музыкального, вербального, поэтического, зрелищно-игрового и др.). При этом складываются основные типы её творцов – носителей традиций.

1. Фольклорно-почвенный слой культуры – это массовое народное творчество (искусство слова, музыки, танца, зрелищных представлений, народные игры, народно-прикладное искусство) с их связью с обычаями, обрядами, праздниками – народотворчество или любительство в устной традиции.
2. Народно-профессиональное творчество с их достаточно высокой авторско-исполнительской культурой устного типа (дастанное и макомное искусство, вокальная и инструментальная музыка, бастакоровское творчество, культово-ритуальная музыка, народно-зрелищные представления канатоходцев, острословов, кукольников, масхарабозов, художественное ремесло и народные промыслы по определенным направлениям) – профессионалы устной традиции.
3. Художественная самодеятельность, сформировавшаяся в ХХ веке, народное или любительское художественно-исполнительское движение по моделям устно-письменной культуры (фольклорные, семейные, инструментальные, макомные ансамбли; кружки, студии, женские цеха по определенным направлениям ремесел, например, вышивка, ковроткачество, золотое шитьё и др.), то есть организованная художественная самодеятельность, через которую художественные идеи потоком вновь уходили в народ, возвращаясь к устной форме бытования, например, в Узбекистане организация Центров культуры и отдыха населения. То же самое можно сказать о народных художественных промыслах, где на новой социально-экономической и идеологической основе идет своеобразная трансформация и ломка прежних цеховых принципов ремесел – объединение мастеров в кооперативные артели. В прошлом, в периоды естественного и интенсивного развития художественных ремесел изделия мастеров полностью обеспечивали спрос местного населения в предметах быта и ритуальной утвари, а ныне – ширпотреб, кич.

Главным полем зарождения и вызревания многих исходных форм. видов и жанров нематериального культурного наследия становится устно-фольклорный слой традиционной культуры, который проявляется в творчестве народных певцов и музыкантов, мастеров эпического и макомного искусства, виртуозов-инструменталистов, мастеров-ремесленников. Социокультурная стратиграфия современного, например, музыкального быта оказывается чрезвычайно подвижной: с одной стороны, деградация изустно-профессионального творчества с их возвращением в фольклорно-почвенный слой культуры или в художественную самодеятельность; а с другой, наоборот, музыканты-профессионалы письменной ориентации стремятся вникнуть в нормы устного музицирования по канонам традиционной культуры (примером тому, практика фольклорных ансамблей при профессионально-творческих объединениях). Отсюда два типа функциональной деятельности: первое – анонимное, безличностное творчество фольклорного типа; второе – персонально-авторский тип творчества. На основе этой классификация наблюдается наиболее естественная последовательность признаков устной традиции: социальные условия – психологическое осознание – художественный результат. В качестве решающего звена в этой цепи выступает момент осознания. Художественный уровень лишь окончательно закрепляет достигнутиый результат – объект нематериального культурного наследия.

Данная сфера, связанная с музыкальным искусством, синтезировала в себе наилучшие достижения всех направлений музыкальной практики. Именно в этой сфере сформировались разнообразные типы музицирования (сольное, групповое, ансамблевое), возникли различные художественные методы осмысления реальной действительности, традиционный стиль и язык. Многообразие жанров и видов этой системы связано как с циклическими произведениями, так и отдельными, учитывающие социальные, этико-психологические установки, ценностные критерии и нормы потребителей этой сферы исполнительской культуры. При этом народно-профессиональное направление музыкального искусства в своих истоках восходят канонам и нормам гильдий музыкантов, плакальщиц, сказителей (своеобразные средневековые цеха музыкантов) в структуре городских ремесленных корпораций, выполняющих функции, связанные с обслуживанием потребностей населения городов и кишлаков (аулов, сел). В рамках народно-профессионального направления музыкального искусства были выработаны специфические жанры и формы и связанные с ними вокальные, вокально-инструментальные, инструментальные музыкальные формы и исполнительская практика. И эти традиции, как показывает опыт, обладают не только непреходящими ценностями, но и имеют гуманистические и демократические потенции дальнейшего развития. Такая структурная стратификаций музыкальной практики указывает на наличие регламентированных общественных отношений, с чем связано и наличие нормативно-функциональных сфер музыкального искусства, которые нашли свое отражение не только в специальных музыкальных трактатах («Трактаты о музыке» ученых средневековья на арабском, фарси и тюркских языках), но и в классической восточной литературе, философских трудах и в музыкальной терминологии.

К вопросу сохранения, передачи и освоения традиций

В рассматриваемых сферах функционирования нематериального культурного наследия складывались различные принципы художественного осмысления, возникали традиционные школы мастерства, система обучения «устоз (устод, халыпа)-шогирд» (мастер-ученик) – своеобразная школа ученичества, исторические и теоретические установки, связанные с художественно-космологическими и художественно-этическими канонами и нормами, выступающими выражением социально-исторического опыта народов Центральной Азии. И в традиционной культуре народов региона изустная передача творческих стилей, знаний и навыков, манер исполнения, игры на музыкальных инструментах, освоения поэтических текстов и их закономерностей, имела не только непосредственную, но и опосредственную связь, когда ученик или преемник того или иного мастера-устоза формировался под воздействием школы мастерства уже после его смерти. Благодаря такой опосредственной преемственности продлить (или удлинить) звено цепи и, тем самым, выявить более четкую картину жизнедеятельности той или иной традиции, наметить ретроспективный ряд прямых и опосредственных связей, существовавших между мастерами и учениками.

В традиционных культурах народов Центральной Азии существуют и вполне оформившиеся школы исполнительского и ремесленнического мастерства, передающие на протяжении многих поколений устные музыкальные, зрелищные и художественные традиции с помощью детально разработанной системы, говоря современным языком, педагогических приемов, в которых можно обнаружить все признаки сложившегося педагогического процесса «устоз-шогирд» (мастер-ученик), начиная от стройной системы теоретических знаний (разработанных в средневековых «Трактатах о музыке» и уставов «Рисола») до специальных технических управлений, позволяющих овладеть приемами пения или игры на музыкальном инструменте, словесным словарем и закономерностями поэзии, сырьевыми и технологическими сложностями ремесел, их знаниями и навыками всех процессов изготовления изделия. Например, техника игры на дутаре, домбре или кобузе для сказителя - бахши или жырау была настолько изощренной, а значение музыки в глазах общества столь высоким, что ученику разрешалось потратить год на овладение только одним виртуозным исполнительским приемом. Традиционный канал передачи навыков от учителя к ученику, мастер (устоз) передает свой фонд накопленного знания ученику, как говорят в народе, «на кончиках пальцев» путем демонстрации своих навыков. Как правило, эти знания и способ передачи окутывались завесой тайны. Ученику было необходимо соблюдать принятые каноны, но вместе с тем условием принятия в сословие мастеров было создание шедевра – того, что до си пор не удавалось сделать никому. Начинающий музыкант или бахши много лет проводил в повседневном общении со своим учителем, прежде чем получил благословение от него – фотиха или пата – неписанный эквивалент официального «сертификата», дающий право на самостоятельную творческо-исполнительскую деятельность.

К примеру поэтапное освоение традиций эпических сказаний от мастера-бахши следующий: ранний – обучение игре на музыкальном инструменте, освоение поэтических текстов терма (тирме) или песен, в дальнейшем пение отдельных терма или песен эпоса. Средний этап – посвящение в тайны дастанного исполнительства, освоение манеры и стиля пения, рассказа-повествования и музыкально-поэтического текста определенного дастана. Ученик становится неизменным спутником мастера в его выступлениях перед слушателями во время свадеб, народ ных праздников, во дворцовых торжествах или знатных вельмож. Он подыгривал своему мастеру, порой исполнял несложные терма, а мастер-устоз исполнял целиком весь дастан: при этом ученик становился как бы подражателем своего мастера. Продолжительность этого этапа зависела от умения и способности ученика, так как получить от мастера благословение (фотиха или пата), дающее право на самостоятельное выступление как бахши-дастанчи, он должен был знать наизусть и уметь исполнить несколько дастанов. Зрелый этап – самостоятельное освоение репертуара, повышение исполнительского мастерства, самостоятельная творческая и исполнительская деятельность, одновременно он становился напарником своего учителя-мастера. Исполнителя-мастера оценивали по уровню умелого соблюдения канонов, когда оно превращалось в их свободное овладение. Это было нечто аналогичное владению музыкальным инструментом, его тончайшими техническими возможностями.

Следует отметить, что в ХХ веке традиционная многовековая система преподавания «устоз-шогирд», свойственная изустно-профессиональному творчеству, не была признана вовсе, что и привело к постепенной потере той уникальной системы устной методике преподавания, в рамках которой фактически зародилась в глубокой древности, а потом окончательно сформировалась и развивалась в течение многих веков изустно-профессиональное искусство и художественные ремесла народов Центральной Азии. В контексте охраны, сохранения и развития нематериального культурного наследия большая часть канонов бытует изустно, то есть все «учебные правила», в таком случае, передаются через систему преподавания мастер-ученик. Поскольку в традиционной системе «устоз-шогирд» брались в счёт только способности и талант, хорошие голосовые данные, умение владеть музыкальным инструментом и память – способность запоминать поэтический и музыкальный текст. К примеру, школа освоения «Шашмакома» в качестве письменных источников руководствовалась только лишь баязами, поэтическими сборниками классиков восточной поэзии, где определенному стихотворению (газелю) приписывалась определенная мелодия Шашмакома. Это обстоятельство обозначает, что система «устоз-шогирд» в эпоху расцвета макомного искусства достигла своего наивысшего совершенства. И одной из проблем ХХI века – восстановление традиционной системы школы ученичества, который несомненно послужит гарантом процветания изустно-профессионального исполнительского искусства и художественных ремесел в условиях современности.

Дастан – элемент нематериального культурного наследия

Искусство эпических сказаний – дастана, занимающее ведущее место в традиционной культуре народов Центральной Азии, уходит корнями в далекое прошлое. Его возникновение и развитие, обусловленное художественно-эстетическими потребностями слушательских масс, было неразрывно связано с этногенезом, историей и духовной культурной народов региона. В дастанах наиболее ярко и всесторонне отразились история народа, его быт, характерные черты психологии и мировосприятия. Его печали и радости, заботы и тревоги, сокровенные мечты и чаяния, нравственно-гуманистические взгляды и светлые мечты о счастливом будущем, его борьба за освобождение своего народа, родины. Отсюда основная тематика дастанов патриотическая и гуманистическая. Формируясь на основе богатого различными жанрами народного музыкально-поэтического творчества и развиваясь в тесном взаимодействии с народной и, в определенной мере, классической поэзией Востока, искусство эпических сказителей всегда носило демократический характер и служило интересам народных масс. Высокохудожественны в музыкальном и поэтическом отношении традиционные дастаны, а также его ведущий музыкально-поэтический жанр терма (тирме), отличающиеся глубиной образно-эмоционального содержания, которые доставляли и доставляют даже сегодня истинное наслаждение слушателям. Этим и можно объяснить исключительную жизнестойкость искусства эпических сказителей-бахши и особую любовь народа к ним, которую он бережно пронес через столетия до наших дней. Искусство бахши в течение многих столетий выполняло как социально-историческую, так и художественно-эстетическую функцию.

Народный эпос – великое культурное достояние народов Центральной Азии. Значение его непреходяще. Эпические традиции берут начало в далеком прошлом, но у многих народов живут и плодоносят поныне. Феномен живого эпоса в конце ХХ века сам по себе представляет факт исключительного значения для истории человеческой культуры. Между тем эпос живёт постольку, поскольку живёт музыкально. Одно это обстоятельство делает музыку эпоса актуальнейшим предметом исследования.

В Центральной Азии народный эпос, эпическое повествование представлено жанром Д а с т а н (слово «дастан» буквально – повесть, рассказ, хвала, приключение), включающий в себя как поэтические, так прозаические элементы сопровождаемые музыкой. При этом дастан – самый большой, монументальный жанр традиционной культуры, это своеобразная музыкально-поэтическая история народа, в них отражены реальные исторические события древних эпох. Но воспроизведены они в идеализированном, музыкально-вербально-поэтическом изложении, где слово-рассказ, стих, музыка и пение соединены воедино в широко распространенный и значительный музыкально-поэтический жанр со своей спецификой, тематикой и исполнительством. Огромное большинство народных дастанов пришло к нам из древности, более или менее глубокой (о формировании эпоса указывается в трактате ХII века «Китабул Коркут» - «Книга моего деда Коркута», где именно Коркут является идеальным бахши, повествования которого сопровождались музыкальным инструментом кобуз, одновременно «мудрый певец и советник, хранитель традиции степной жизни, блюститель военных обычаев, идущий от седой старины») и в отличие от произведений литературных (дастанами называют и поэмы Алишера Навои «Фархад и Ширин», «Лейли и Меджнун», «Семь красавиц», Фирдавси, Низами Ганджави, Абдурахмана Джами и др.), все эти века они жили в памяти народов, жили своей жизнью, активной и творчески продолжавшейся в воображении и в устах несчётных поколений исполнителей. Ведь сказители неизбежно выступали и в роли соавторов дастана. Стараясь сохранить в неизбежности основные фабульные блоки, саму художественную основу; они столь же неизбежно должны были по-своему пересказывать иные строки, иные куски, ибо импровизация не могла не входить обязательным элементом в исполнение по памяти столь гигантских текстов. И при этом иные детали, в частности, реалии заменялись более привычными, более естественными для самого исполнителя и его современников. Отсюда ясно прослеживающаяся историческая многосложность дастанных текстов, дошедших до нас.

Дастан – является феноменом, не принадлежащим только одной культуре. Ареал бытования народного эпоса как «эстетически» выделенного из корпуса нематериального культурного наследия Центральной Азии охватывает территорию региона. Если окинуть взглядом «географическую карту» дастана, то обозначатся несколько традиционных исполнительских школ, в которых вызревал и кристаллизовался музыкально-поэтический язык и стиль народного эпоса. Большая часть этих школ функционирует и поныне.

Если основным носителем изустно-профессиональной музыки, скажем у оседлых народов, являются певцы и музыканты макомного искусства или культово-ритуальной музыки, то для кочевников – народные сказители эпоса – бахши-шаиры и термачи (исполнители только музыкального жанра терма в дастанах), сопровождающие свое исполнение на домбре, дутаре или кобузе. Кочевой образ жизни безусловно отразился и на содержании, образах народного музыкально-поэтического искусства, к примеру, образ скакуна, любимого друга кочевника (Гороглы, Алпамыш, Манас, Эдиге, Рустам и др.) – один из самых распространенных в эпосе, в творчестве казахского акына, узбекского бахши-шаира или туркменского бахши, в речитативном искусстве жырау. Отсюда самым популярным дастаном считается героико-богатырский эпос «Алпамыш» («Алпамыс»), 1000-летие которой отмечалось масштабно в 1999 году. Именно среди кочевых тюркоязычных племен и сложился своеобразный стиль пения дастанов – речитативно-гортанный (пение закрытым голосом) в сопровождении струнно-щипкового музыкального инструмента – домбра (узбеки, казахи, таджики) или дутара (туркмены, уйгуры, каркалпаки) и струнно-смычкового инструмента – кобуза (узбеки, каракалпаки, казахи). Это своеобразное и неповторимое искусство сформировалось в средние века в результате усвоения многовековых художественных традиций (мифологии, легенды, народных преданий и сказок, исторических и легендарных песнопений) и их дальнейшего усовершенствования в живой исполнительской практике.

Напомним, дастан – это монументальная музыкально-поэтическая композиция, исполняемая народным сказителем. Дастан складывается из различных жанров и форм традиционной культуры. Число его может достичь до нескольких десятков, а исполнение – длится часами, а порою и днями, в зависимости от мастерства и настроения сказителя и публики. Некоторые дастаны составляют целый цикл, как «Гороглы» или «Гёроглы» (Гуругли, Кёроглы), включающий в себя от 40 до 100 дастанов. Вдохновение сказителя-бахши питается одобрением слушателей – без них исполнение эпоса невозможно. Сказитель по ходу изложения эпоса применяет обычно несколько напевов, напоминая взволнованную, омелодизированную речь. Речитативное пение эпического текста изредка прерывается прозаическим рассказом, подводя к следующему этапу речитативного исполнения.

Народные эпические повествования – дастаны возникли на почве архаического тюркского фольклора и древней национальной истории народов Центральной Азии. И они вобрали в себя древнейшие культурные традиции, и память о становлении своего народа, его духовного мира и исторических судеб, его гражданских, нравственных и эстетических идеалов. Самобытная народная эпическая поэзия и музыка народов региона создала художественные образы большой силы – Алпамыш, Гороглы, Манас, Ер Таргын, Эдиге, Кобланды, Ядгар и др. Бытующие в регионе дастаны богаты и разнообразны по сюжету и содержанию. В них отразились социально-экономические, правовые, философско-эстетические взгляды нации, словом, жизнь в её непрерывном движении, развитии и борьбе и т.д. Их можно разделить на героико-богатырские, исторические, романические, которые сложились и развивались в постоянном взаимодействии и взаимопроникновении. Кроме того, в исполнительской практике народных сказителей получили распространение воинские, общественно-бытовые, мифолого-религиозные, книжные, автобиографические, современные и др.

Содержание и форма дастанов основаны на традициях, сложившихся в течение веков. События, о которых говорится в дастанах, не ограничиваются рамками какого-либо одного племени; они выражают думы и чаяния всего народа. Героическая борьба с врагом за свободу или землю, за спасение соплеменников или любимой; месть за грабёж или за оскорбление, но в конечном счёте всегда сражение за честь своего народа – вот что оказывается в дастанах главным, если даже исходной, да и дальше не отодвигаемой в сторону коллизей служит в них, скажем, любовная история или неожиданное развитие лихого молоденчества юного героя, или что-нибудь ещё. И этой важнейшей установкой народных творцов дастана определяется неизбежная приподнятость, пафосность изложения, гиперболичность в изображении своих героев, их физических и духовных возможностей – столь же резкое, безоглядное принижение их врагов. Разумеется в основе лежит обычная для народного и индивидуального создания идеализация прошлого, но свобода фантазии, подсказывающая нередко откровенную сказочность фабулы, диктует ту мощь эстетического обобщения, которая свойственная лучшим дастанам, эпосу вообще, то есть художественному воплощению народного идеала.

Сравнительное изучение эпоса народов Центральной Азии показывает, что в их устном творчестве распространены общие сюжеты, мотивы, образы. Сходные мотивы появляются, прежде всего, по законам типологического схождения, основанного на общности образа жизни, идеалов, чаяний и ожиданий. Это отчетливо видно при сравнительном анализе музыкально-поэтических текстов с народным поэтическим творчеством исконных соседей – монголов, алтайцев, туркмен, казахов, узбеков и др. Общность эпоса Центральной Азии опирается на кочевой скотоводческий образ жизни, на шаманско-буддийские философские и религиозные взгляды его творцов –носителей традиций, а также на общность языков племен и народов, взаимодействие их языков. И корни взаимопроникновения и взаимодействия элементов эпической архаики следует искать в некогда едином этнокультурном пространстве, а значит – в определенной общности исторических, социальных, культурных, религиозных и языковых факторов, но не последнюю роль играют и типологическое сходство в культуре не тесно контактирующих между собой народов, удаленных друг от друга на большие расстояния.

Каков механизм длительного процесса народного эпоса: на ранней ступени эпоса сюжетным стержнем является мифологическое начало – анимизм, тотемизм, фетишизм. Волшебно-сказочные элементы, магия. На следующей ступени – перерастание мифологического повествования в богатырские сказания; усиление героики в действиях персонажей, приводящий к формированию героического эпоса со своими составляющими – от рождения героя, его героические подвиги, свадьба, рождение детей, старение, то есть все на фоне символических представлений о мироздании. Последняя ступень развитие эпоса приходится на период разложения родового, первобытно-общинного строя, что приводит к разнообразию тематики дастанов. Эпоха с конца ХVII по ХХ век была периодом интенсивного развития уже традиционного эпоса, устоявшегося в своих формах, приема, фабульных канонах, идейном настрое. При этом сотни сказителей, творцы этого процесса в меняющихся социально-экономических условиях развивали унаследованные традиции, вносили свои поэтические новшества, совершенствовали и, с другой стороны, окончательно канонизировали образную систему, арсенал музыкально-поэтических средств выражения и изображения; соответственно, происходило жанровое разветвление дастана, размежевание разновидностей – то есть время объединения дастанов в тематические циклы, порой необозримо громадные.

Исполнительские особенности дастанов

Слово «бахши» (багшы, бакши, баксы, бахсы) встречается в языке многих народов. Однако источники свидетельствуют, что его значение в различные периоды истории у разных народов было неоднозначным (шаман, волшебник, колдун, буддийский монах, предсказатель, знахарь, лекарь, духовное звание, секретарь, казначей). Ещё в ХIII веке Марко Поло пишет о знахарях-колдунах, которые служили при дворе монгольского хана и назывались они бахши. В.Бартольд и А.Самойлович полагают что слово «бахши» у тюркоязычных и ираноязычных народов употреблялось в значении «учитель». «Бахши» называли придворных лекарей у монголов, тюркских писцов в государстве Тимуридов, крупных чиновников, ведающих отчетностью воинских частей в государстве Бабуридов; в народе стали именовать шаманов-колдунов, изгоняющих злой дух своими магическими песнями и игрой на музыкальных инструментах. А когда шаманство было вытеснено исламом, то словом «бахши» стали обозначать народного певца, музыканта и сказителя, сыгравшего в истории культуры народов Центральной Азии роль хранителя и творца народного эпоса.

В старину у тюркских народов исполнителя эпоса называли «озан» (поэт), «жырау» (поэт, музыкант, аксакал), «ашык» (народный поэт, сказитель), «бахши» (учитель и позднее – сказитель, у туркмен – багшы или бахши, казахи и каркалпаки – баксы, киргизы, уйгуры и узбеки – бахши). Термин «бахши» закрепился за певцами-профессионалами тогда, когда они стали выступать на всенародных торжествах и праздниках, свадебных обрядах и народных саилях, прославляя древних героев-батыров и их возлюбленных. Они, являясь продолжателями творческих традиций своих предшественников и связанные с ней местные особенности традиционной культуры, внесли огромный вклад в дальнейшее развитие народного эпоса. Сказителей дастанов узбеки именуют по разному: в Хорезме – дастанчи или бахши (женщин-исполнительниц – халфа), в Кашкадарье, Серхардарье и Самарканде – юзбоши, бахши или шаир, в Худжандской и Ошской областях – соки или созанда, в Ферганской долине – бахши или санновчи, в Каракалпакии – баксы или жырау. Наиболее широко употребляются термины «шаир» (поэт-сказитель) и «бахши» (певец-сказитель).

Будучи монументальными по своему сюжету, дастаны требуют большого импровизаторского и музыкально-поэтического дара, основательных навыков и мастерства сказителей. Соответственно, бахши-дастанчи-жырау является профессиональным исполнителем, владеющим искусством рассказчика-импровизатора, поэта-декламатора, певца-музыканта и даже актера, мимикой, пластикой и жестикуляцией, сопровождающее действие. В искусстве бахши наиболее ярко отразились особенности традиционной культуры народов региона, где именно на базе местных исполнительских особенностей образовались различные локальные стили со своими музыкально-творческими традициями, художественно-эстетическими идеями, практическими целями и задачами. Бахши не только хранители и создатели народного эпоса, но и популяризаторы классической поэзии Востока. Возникшие в рамках единого в своей основе искусства бахши локальные стили обозначались узбеками и таджиками «йўл», туркменами «ёл» (дорога, направление, стиль, школа) в сочетании с названием региона, например, хива йўли, ахал ёли или же названием племени, жанра или направлением искусства в сочетании с конкретными именами ведущих представителей – носителей традиции. Большая заслуга в упрочении и в дальнейшем развитии локальных стилей принадлежали отдельным маститым бахши – мастерам (устоз, устод), сумевшим творчески синтезировать в своей музыкально-исполнительской деятельности лучшие достижения местных традиций и создать на этой основе свое индивидуальное направление. Вокруг таких мастеров постепенно группировались его единомышленники, ученики и последователи, опирающиеся в своем исполнительстве на основные принципы стиля своего лидера, и создавали своего рода цеховые корпорации или школы мастерства. В рамках таких объединений начинающие исполнители осваивали репертуар, перенимали опыт, навыки и традиции пения, учились мастерству по традиционной системе «устоз-шогирд» (халыпа-шэгирд), которая и обеспечивала непосредственную преемственность поколений как внутри того или иного локального стиля, так и в искусстве бахши в целом.

Живая эпическая традиция Центральной Азии – это исполнение древних сказаний или создание новых поэм, но самое главное – сохраняется и передается в рамках традиции уникальный и сложный исполнительский стиль, требующий не только музыкального, поэтического и актерского таланта, но и незаурядной памяти и выносливости. К сказателям отношение всегда было особое: в глазах обычных людей они обладали магическими способностями. К примеру, алтайский героический эпос, исполняемый в самой древней форме горлового пения – на одном звуке, своеобразный голос «кай». Казахские эпические стили разнообразны – искусство баксы, жырау и акынов, своеобразные исполнители эпических произведений, мастера поэтического слова, ведущим инструментом является домбра. Поэтические тексты звучат напевно, мелодическим речитативом; музыка помогает акыну или жырау сосредоточиться, настраивает на определенный ритм, придает текучесть поэтической речи, то есть использование речитативных средств музыкальной выразительности. При этом наиболее употребительным для казахского эпоса оказался инструментально-программный, иллюстративный и песенно-речитативный характер изложения. Своеобразием и яркой самобытностью отличаются аральская, кармакчинская и мангыстауская исполнительские стили.

Всему миру известен монументальный кыргызский эпос «Манас», исполнение которого отличает ярко выраженный эмоциональный порыв, большая экспрессия и своеобразие пения без инструментального сопровождения – весь от начала до конца сложен стихами, в пении которого присутствуют пластика жеста и мимики. Исполнителей «Манаса» подразделяют на четыре школы – иссык-кульская, таласская, нарынская и чуйская. Широко распространена традиция меньших по размеру и форме эпических поэм-дастанов, сопровождаемых на трехструнном комусе. Искусство туркменских бахши, охватывающий пять основных исполнительских школ, более популярная дашаузская, отличает песенно-речитативный характер с особым горловым привкусов декламации. Музыкальной основой туркменских дестанов служат значительно развитые песенно-напевные мелодии широкого диапазона, зачастую сквозного развития, сопровождаемых дутаром и гиджаком. Основным жанром таджикских сказителей является «Гуругли», сопровождаемый домброй – пением декламационно-речитативным характером поэтических частей.

Поэтические формы (это обычно семи-восьмислоговой стих или одиннадцатисложник), составляющие основную текстовую канву ep,trcrjuj дастана, как правило, передают монологи или диалоги героев, батальные панорамы, описания природы, переживания и настроения героев и т.д., эмоциональней звучат в музыкальном исполнении, сплавленные с мелодией с разнообразием характера. Отсюда в дастанном исполнительство получили распространение две формы пения. Первое бугик овоз (закрытым голосом) – речитативно-гортанное пение в сопровождении домбры (струнно-щипкового музыкального инструмента), характерное для Самарканда, Кашкадарьи и Сурхандарьи, а также для жырау Каракалпакии. В каждом дастане используются от 5 до 15 напевов-нагма, которые могут повторяться. Мелодии короткие, повторной структуры. Характер напевов лирико-драматический, светлый или жизнерадостный, в зависимости от сюжета повествования. Бахши рассказывает нормальным, естественным голос, а при пении использует гортанное пение, которое вырабатывает в процессе обучения. Второе ички овоз (внутренным голосом) – более песенный стиль пения, интонационно-распевное в сопровождении инструментального ансамбля, характерное для эпических сказителей-бахши Хорезма и баксы Каракалпакии, в каждом дастане используются от 15 до 72 напевов-нола, нагма или бахши куй, сопровождаемый инструментальным ансамблем (в Хорезме в прошлом дутар, буламан и гиджак или дутар и трехструнный гиджак, как у баксы Каракалпакистана, с ХХ века – тар, кошнай и доира). Стиль жырау сопровождается кобузом. При этом в Хорезме присутствует наличие двух направлений – ширвони и иронии, которых отличает не только репертуар, но и исполнительство, и состав инструментального ансамбля.

Характерные особенности исполнительства дастанов, где локальные черты проявляются в манере исполнения, репертуаре и составе музыкального сопровождения, порой локальные особенности обнаруживаются и в мелодике песен-терма бахши, но особенно в музыкальном языке и диалекте. Все эти локальные особенности придают искусству бахши музыкально-стилистическое разнообразие, обогащают его самобытными «красками» музыкально-поэтических средств. В то же время взаимодействие поэзии и напева, метроритм. Формообразование во всех существующих локальных школах бахши имеют больше общего, чем различия. В это, в свою очередь, показывает преобладание в искусстве бахши общенациональных черт, которые обусловлены единством исторических корней всех локальных школ исполнительского мастерства, а также с процессом взаимовлияния локальных школ. Репертуар, использование приемов вокализации певческой исполнительской манеры, характерной для каждого народа региона, музыкальный язык и диалект, бытование разнообразных по тематике и содержанию дастанов не теряют свою силу идейно-эмоционального воздействия в условиях современности, вы нем заложены огромные потенциальные возможности.

Прекрасные творения народов Центральной Азии – народные эпические сказания – дастаны, как элементы нематериального культурного наследия, вошли в сокровищницу мировой культуры.

Автор: Доктор Рустамбек Абдуллаев, профессор Государственной Консерватории Узбекистана